Курносов А.А.
Деконструкция
как один из признаков постмодернистского текста
(на
примере текстов Ренаты Литвиновой)
Никогда еще,
по сравнению со второй половиной ХХ века, понятие текста не было столь
значимым. Роль, функции и способ организации текста достаточно длительное время
оставались неизменными, но пришедшая постмодернистская парадигма принципиально
изменила все атрибуты текста. Помимо прочих (отсутствие авторства,
интертекстуальность, повышение значимости контекста и т.д.) теоретики
постмодернизма, в первую очередь, Ж. Деррида выделяют такой признак, как
деконструкция.
Несмотря на
то, что четкого определения этого понятия его автор не дает, мы можем выделить
несколько основных черт, присущих деконструкции:
1.
Так, общую стратегию деконструкции автор определяет, как
стремление опрокинуть или перевернуть существовавшую иерархию, гегемонию,
которая, так или иначе, задается бинарной оппозицией. Задача здесь заключается
в том, чтобы снять саму структуру оппозиции, чтобы построить, заново создать
новую концепцию письма и новую концепцию текста;
2.
всякий застывший, остановившийся смысл, по мнению Ж. Деррида,
требует немедленной деконструкции;
3.
«темноту», непонятность Ж. Деррида вообще считает имманентным
свойством письма, связанным с невозможностью абсолютно прозрачного значения:
всегда остается некая зона мерцания непроявленных смыслов. И в этой связи
довольно естественно, что письмо у Ж. Деррида стремится обрести магическую
силу.
В
данной работе мы бы хотели рассмотреть с точки зрения деконструкции некоторые
тексты Ренаты Литвиновой: монологи из ее сценариев («Увлеченья», «Три истории»: «Офелия», «Богиня: как я полюбила») и
ее опубликованную прозу («Обладать и
принадлежать», «Четвертый человек»).
Деконструкция
характеризует текст Ренаты Литвиновой в грамматическом смысле: очень часто
устоявшиеся формы – семантические, синтаксические или лексические – разрушаются
инверсией, окказионализмом или при помощи иного стилистического приема. В «Увлеченьях» ее героиня говорит: «В тот день патологоанатомом был такой
парень… Он всегда мне был похабен. У него были маслянистые волосы – черные
прожиренные пряди»[i]. В новелле «Офелия» (киноальманах «Три истории») можно найти такие фразы,
как «я пока тебе друг и не превращай меня
в обратное», «невинно утонувшая Офелия», «все закрючковано, имеет свои заделы и
запросы», «А какая такая у вас
судьба, чтобы вы не хотели, чтобы они ее повторили?». Подобные же примеры
разрушения устойчивых языковых структур можно найти и в фильме «Богиня: как я
полюбила»: «Все неслучайно, и неслучайно
вы прислались в тот день ко мне в околоток», и в рассказах Литвиновой: «Мой Четвертый человек уже три года как… по
могилам» [ii],
«вытрачивание денег»[iii].
Деконструированный
текст оказывается информационно избыточным: для того, чтобы донести до адресата
смысл сказанного (или написанного) необходимо неоднократное повторение: героиня
«Увлечений» вспоминает о покончившем
с собой возлюбленном, которого «желали
выкрасть и захоронить, но только теоретически, только теоретически, только
теоретически». Офа из «Трех историй»
постоянно повторяет уже сказанное: «Доктор,
сюда идут. Идут сюда», «Я не хочу, чтобы ты видел моего лица: оно такое
разгоряченное – просто я у цели, доктор. Иди! Значит, я у цели, доктор… Оно
такое разгоряченное, мое лицо… Иди!», «Так–так–так–так…».
Ж. Деррида
отмечает, что деконструкция сопровождается снятием оппозиций. Тексты Литвиновой
наглядно это демонстрируют: в них соединяются несоединимые, казалось бы,
понятия, смешиваются «высокие» и «низкие» категории. Лиля из «Увлечений» долго вспоминает об умершей
подруге Рите Готье, но заканчивает монолог следующим образом: «А мы с сослуживицей в тот день ходили
искать Рите белое платье, потому как если девушка невинна, то ее непременно
кладут в белом. Ну нигде мы не могли ей найти этого белого платья, а вместо этого
купили отчего–то в тот день красного карпа. В полиэтиленовом пакете…»[iv],
одна из Потусторонних в фильме «Богиня:
как я полюбила» сравнивает любовь с мясом: «В общем, любовь – это что–то такое… ну, не мясо… но что–то кровавое».
До сих пор
мы говорили о тексте только в его лингвистическом смысле, но принципы
постмодернизма позволяют нам говорить о любом явлении жизни как о тексте, и мы
можем здесь перейти от уровня речи персонажей Ренаты Литвиновой к образам этих
персонажей, они также оказываются деконструированными.
В первую
очередь, Литвинова деконструирует такую категорию, как материнство. В новелле «Офелия», полностью посвященной этой
проблеме, мы не увидим счастливых матерей и их детей – всего того, с чем мы
можем ассоциировать материнство. Напротив: работница регистратуры роддома Офа
выслеживает матерей, отказавшихся от своих детей, и убивает их, ее главная цель
– найти таким же образом свою собственную мать и отомстить ей. При этом после
свидания с Доктором (Иван Охлобыстин) она оговорит: «Наверное, сегодня я сделалась беременной. И это что, я должна
вынашивать твоего зародыша? Тьфу! Тьфу!».
Отношение к
жизни и отношение к смерти также подвергаются деконструкции: героини Литвиновой
отдают предпочтение последней (неважно, их это смерть или смерть другого
человека), отношение к ней разительно отличается от традиционного, основанного
на христианской идеологии. Смерть либо рассматривается в своем физиологическом
проявлении: «он знал и поэтому–то в конце
вскрытия закурил и, сделав разве что для вида две–три затяжки, бросил окурок
прямо в живот Риты Готье, и тут же его ассистенты так и зашили»[v]
(«Увлеченья»), либо эстетизируется,
демонстрируется как красивое и даже желанное (возможно, более желанное, чем
жизнь) явление. В повести «Обладать и
принадлежать» Рената Литвинова пишет: «Ты
согласишься на смерть, только если она будет красива. Вот если она будет
некрасива, ты спасешь себя, а если все будет окрашено благородными красками,
тогда ты согласишься…», «Но ты знаешь, такая смерть, я ее себе сейчас
представляю, не страшит меня. Мне не страшно. Она как подруга мне, улыбающаяся,
сестра, вся в белом» [vi], в фильме «Богиня: как я полюбила» присутствует
следующий диалог: «Мать–призрак: Слушай: тут многие хотят с тобой познакомиться,
выражают свое почтение и просили передать, чтобы ты не боялась умереть. – Фаина: Умереть? – Мать–призрак: Не бойся: так надо. – Потусторонние: Соглашайся! Соглашайся!», в определенной степени
«зеркальной» по отношению к предыдущему примеру оказывается реплика из «Трех историй»: «Мама, ну это же хорошая смерть. Ты же сама мечтала и грезила о ней, а
я воплотила ее в жизнь».
Деконструкции
в итоге подвергается вся система моральных норм, принципов человеческих
отношений. Здесь также снимаются оппозиции: не существует ни добра, ни зла,
любой поступок – каким бы ужасным он ни казался обычному человеку – возможен, и
для него найдется оправдание. Неудивительно, что самой запоминающейся из всех
фразой в новелле «Офелия» оказывается следующая: «Я не люблю мужчин, я не люблю женщин, я не люблю детей. Мне не
нравятся люди. Этой планете я поставила бы ноль». Постмодернистские
принципы распространяются не только на процесс создания текста, но и на процесс
его восприятия: здесь также снимаются бинарные оппозиции, и ничто уже не обладает
единственным значением. Отношение читателя или зрителя к текстам Ренаты
Литвиновой тоже не может быть однозначным, и даже в рамках данной работы нельзя
дать конечную оценку этим текстам. Оценку даст каждый читатель самостоятельно.
Курносов Алексей Андреевич - студент гуманитарного факультета Пермского
государственного технического университета.